Nơi người ta đấu vật*
“… Sự thật cường điệu của động tác trong những hoàn cảnh lớn của cuộc đời.”
Baudelaire*
“… Sự thật cường điệu của động tác trong những hoàn cảnh lớn của cuộc đời.”
Baudelaire*
ĐẤU VẬT có đặc tính của một cảnh diễn cực đoan. Ta thấy ở đấy một lối cường điệu chẳng khác nào sự cường điệu của các sân khấu cổ đại. Vả chăng đấu vật là một cảnh diễn giữa thanh thiên bạch nhật, bởi vì điều cốt yếu của đấu trường hoặc vũ đài không phải là bầu trời (giá trị lãng mạn dành cho những cuộc hội hè của giới thượng lưu), mà là ánh sáng chói chang từ trên xuống dưới; ngay trong các sàn đấu sâu thẳm và cáu bẩn nhất ở Paris, đấu vật vẫn mang tính chất những cảnh diễn hoành tráng giữa thanh thiên bạch nhật của sân khấu Hy Lạp và các cuộc đấu bò tót: ở cả hai trường hợp ấy, một thứ ánh sáng không gợn bóng tạo nên cảm xúc chẳng bị níu kéo.
Có những người cho rằng đấu vật là môn thể thao ghê tởm. Đấu vật không phải là một môn thể thao, đó là một cảnh diễn, và đi xem đấu vật trình diễn sự Đau đớn thì cũng chẳng ghê tởm gì hơn là được chứng kiến nỗi đau khổ của Arnolphe hay của Andromaque*. Tất nhiên, có loại đấu vật giả dối tốn công sức diễn ra với dáng dấp vô tích sự của một môn thể thao chính quy: loại ấy chẳng có gì thú vị hết. Đấu vật thực thụ, gọi một cách không thích đáng là đấu vật tài tử, diễn ra trong các sàn đấu mạt hạng, nơi công chúng tự phát hoà nhập với tính chất đầy ấn tượng của trận đấu, cũng như công chúng ở các rạp chiếu bóng vùng ngoại ô. Chính những con người ấy sau đó lại phẫn nộ về chuyện trận đấu là một màn thể thao kỹ xảo (thế nhưng chính vì thế mà nó mất đi tính chất ghê tởm). Công chúng hoàn toàn chẳng cần biết trận đấu có dùng kỹ xảo hay không, và họ có lý; họ tin vào đặc tính đầu tiên của cảnh tượng, đó là loại bỏ mọi động cơ và mọi hệ quả: điều quan trọng đối với họ, không phải là họ nghĩ thế nào, mà là họ nhìn thấy gì.
Công chúng ấy biết phân biệt rõ ràng đấu vật với đấu bốc*; họ biết rằng đấu bốc là một môn thể thao khắc khổ, dựa trên sự minh chứng tính chất ưu thắng; người ta có thể đánh cuộc ai thắng ai thua trong một trận đấu bốc; còn với đấu vật, điều đó xem ra chẳng có nghĩa gì. Trận đấu bốc là một câu chuyện diễn ra dưới mắt khán giả; còn trận đấu vật, thì hoàn toàn ngược lại, người ta nhận thức ở từng thời điểm, chứ không phải ở cả quãng thời gian. Khán giả chẳng quan tâm đến diễn biến chung cuộc, họ chờ đợi hình ảnh nhất thời của những cơn kích động nhất định. Vậy là đấu vật đòi hỏi phải đọc ngay tức thì các nghĩa đặt liền kề nhau, mà chẳng cần nối chúng lại với nhau. Kết cục hợp lý của trận đấu chẳng khiến người ham xem đấu vật quan tâm, trong khi trái lại trận đấu bốc luôn khiến mọi người dự đoán ai thắng ai thua. Nói khác đi, đấu vật là tổng số những cảnh đấu mà chẳng cảnh nào liên quan đến cảnh nào: mỗi thời điểm đòi hỏi nhận thức đầy đủ cơn kích động nổi lên bột phát và duy nhất, không bao giờ kéo dài ra đến chung cuộc.
Vì thế chức năng của đô vật không phải là chiến thắng, mà là hoàn thành chính xác những động tác mà khán giả trông chờ ở anh ta. Người ta bảo rằng võ Ju-đô chứa đựng một phần sâu kín chất biểu tượng; ngay trong khi dốc toàn lực, đó vẫn là những động tác kìm nén, chính xác nhưng nhanh, vung lên rất chuẩn mà không nặng đòn. Đấu vật trái lại chủ trương những động tác cực đoan, được khai thác đến cực điểm sự biểu đạt của chúng. Trong võ Ju-đô, một võ sĩ ngã xuống thì chỉ vừa chạm đất, anh ta đã lăn người đi, anh ta luồn ra, anh ta né tránh thất bại, hoặc nếu thua đã rõ ràng, thì anh ta lập tức rời võ đài; trong đấu vật, đô vật ngã xuống là nằm bẹp dưới đất, để cho khán giả nhìn rõ mười mươi cảnh tượng bất lực không thể tha thứ được của anh ta.
Chức năng cường điệu ấy cũng chính là chức năng cường điệu của sân khấu cổ đại, mà cách thức, phương tiện, và đạo cụ (các mặt nạ và các giầy cao đế) cùng góp phần giải thích một cách cực đoan cái Tất yếu. Động tác của đô vật bại trận biểu đạt cho mọi người thấy một thất bại, chẳng hề che giấu, mà anh ta còn nhấn cho rõ thêm và dùng dằng kiểu như một dấu giãn nhịp, động tác ấy tương đương với mặt nạ cổ đại đảm nhiệm chức năng biểu đạt giọng điệu bi thảm của cảnh tượng. Trong đấu vật, cũng như trên các sân khấu cổ đại, người ta không xấu hổ về sự đau đớn của mình, người ta biết khóc, người ta muốn khóc lóc.
Vậy là mỗi ký hiệu của đấu vật đều hoàn toàn sáng tỏ, bởi lẽ bao giờ cũng phải được hiểu hết ngay lập tức. Khi các đối thủ vừa bước lên Võ đài, công chúng đã biết rõ các vai. Giống như ở sân khấu, mỗi cử động của cơ thể đều thể hiện cực đoan chức năng của nó ở đô vật. Thauvin, tuổi ngũ tuần, béo phì và rệu rã, với vẻ gớm ghiếc chẳng ra đàn ông chẳng ra đàn bà khiến người ta cứ muốn gọi bằng mụ, Thauvin phô bày trong da thịt của y những dấu ấn của đê mạt, bởi vai trò của y là thể hiện cái gì đấy có vẻ ghê tởm từ trong xương cốt, thể hiện “quân đểu giả” theo khái niệm cổ điển (khái niệm mấu chốt của bất cứ trận đấu vật nào). Cảm giác ghê tởm do Thauvin chủ tâm gây nên được đẩy rất xa trong lĩnh vực các ký hiệu: không những người ta sử dụng ở đây cái xấu xí để biểu đạt sự đê tiện, mà cái xấu xí ấy còn được tập hợp tất cả lại thành một tính chất đặc biệt tởm lợm: khối thịt chết nhợt nhạt đổ sụp (công chúng gọi Thauvin là “thịt ôi”), khiến sự la ó kết án của công chúng không còn nổi lên ngẫu nhiên bất chợt nữa, mà chính là từ trong vùng sâu thẳm của thể chất họ. Thế là người ta sẽ cuồng nhiệt cảm thấy mình nhóp nhúa khi nhìn thấy hình ảnh sau đó của Thauvin hoàn toàn phù hợp với người ngợm của y lúc ban đầu: những hành vi của y sẽ hoàn toàn đáp ứng chất nhầy nhụa căn bản của con người y.
Vậy cơ thể của đô vật là mấu chốt đầu tiên của trận đấu. Tôi biết ngay từ đầu là tất cả mọi hành vi của Thauvin, những phản bội, những độc ác, những hèn nhát của y sẽ không đi ngược lại hình ảnh sự ghê tởm mà tôi cảm nhận được ở y ngay từ đầu: tôi có thể yên tâm là y sẽ hoàn thành một cách thông minh và đến tận cùng tất cả những động tác thể hiện thói đê tiện cùng cực nào đấy và sẽ dựng nên thừa thãi hình ảnh tên đểu giả gớm ghiếc nhất xưa nay: tên đểu-giả-ma-chê-quỷ-hờn. Vậy là các đô vật có một cơ thể cũng dứt khoát như các nhân vật của Hài kịch Italia, họ phô bày ngay từ đầu, qua trang phục và thái độ, nội dung vai kịch của họ sau đó: nếu như Pantalon mãi mãi chỉ có thể là một gã bị cắm sừng nực cười, Arlequin một tên đầy tớ quỷ quyệt, và ông Thầy thuốc một tay lên mặt dạy đời ngu dại, thì cũng thế Thauvin mãi mãi chỉ có thể là một gã phản trắc gớm ghiếc, Reinières (người cao lớn tóc vàng hoe, thân thể ẽo ợt và đầu tóc bù xù) chỉ có thể là hình ảnh ngán ngẩm của sự thụ động, còn Mazaud (chú gà trống choai kiêu căng), hình ảnh của thói hợm hĩnh lố lăng, và Orsano (thanh niên mê nhạc jazz ẻo lả như con gái xuất hiện từ đầu với chiếc áo dài mặc trong nhà xanh xanh hồng hồng) hình ảnh hai lần sắc nét của một ả “đĩ rạc” hay thù hằn (bởi tôi không nghĩ rằng công chúng của sàn đấu élysée-Montmartre nghe theo Littré* và hiểu từ “đĩ rạc” là giống đực).
Vậy cơ thể của các đô vật là ký hiệu cơ bản chứa đựng mầm mống của cả trận đấu. Nhưng mầm mống ấy sinh sôi nảy nở, bởi chính là ở mỗi thời điểm của trận đấu, trong mỗi tình huống mới, mà cơ thể của đô vật khiến công chúng vô cùng hoan hỉ khi thấy điệu bộ thế nào là tính khí như vậy. Các tuyến biểu đạt khác nhau soi sáng lẫn cho nhau và tạo thành cảnh tượng dễ hiểu nhất. Đấu vật thì cũng như lối viết phụ chú: bên trên sự biểu đạt căn bản của cơ thể, đô vật có các giải thích tuy là phụ nhưng luôn luôn đúng lúc, không ngừng giúp cho việc đọc hiểu trận đấu bằng những cử chỉ, những thái độ và những điệu bộ làm rõ ý định đến mức tối đa. Lúc này, đô vật hoan hỉ bằng một cái nhếch mép ghê tởm khi anh ta ghì đối thủ kình địch dưới hai đầu gối của mình; lúc khác anh ta nở một nụ cười hợm hĩnh về phía khán giả để báo trước là mình sắp trả thù đến nơi; lúc khác nữa, nằm bẹp dưới đất, anh ta dang hai cánh tay đập bình bịch xuống đất để mọi người biết tình cảnh não nuột của anh; rồi nữa, anh còn đưa ra vô số những ký hiệu để ai nấy hiểu rõ anh thể hiện một cách chính đáng hình ảnh một kẻ khó tính luôn bịa ra đủ thứ chuyện chung quanh nỗi bực dọc của mình để mua vui cho mọi người.
Vậy là một Tấn trò đời* thực sự, trong đó những sắc thái dục vọng thường gặp nhất ngoài xã hội (hợm hĩnh, ta đây, ác ngầm, “ăn miếng trả miếng”) luôn luôn may mắn bắt gặp ký hiệu rõ ràng nhất rất phù hợp để biểu hiện và truyền cảm hứng rầm rầm đến tận cùng của phòng đấu. Ta hiểu rằng đến mức độ ấy thì dục vọng có chính xác thực hay không chẳng còn quan trọng nữa. Công chúng yêu cầu là yêu cầu hình ảnh của dục vọng, chứ không phải là dục vọng bản thân nó. Trong đấu vật, vấn đề tính chân thực chẳng hơn gì ở sân khấu, ở đây cũng như ở kia, người ta chờ đợi là chờ đợi sự thể hiện bằng hình ảnh rõ ràng những tình huống tâm lý thường là sâu kín. Dùng những ký hiệu bên ngoài để thể hiện nội tâm, dùng hình thức để vắt kiệt nội dung, đó cũng chính là nguyên tắc của nghệ thuật cổ điển toàn thắng. Đấu vật là sự bắt chước bộ tịch ngay tức thì, hiệu quả hơn rất nhiều so với sự bắt chước bộ tịch trên sân khấu, bởi vì điệu bộ của đô vật không cần bất cứ dẫn giải nào, bất cứ bài trí nào, nói tóm lại bất cứ hộ tống nào để có vẻ như thật.
Vậy mỗi thời điểm của đấu vật giống như một phương trình đại số ngay tức khắc cho thấy mối liên quan giữa nguyên nhân và kết quả rõ ràng. Chắc chắn những người mê xem đấu vật đầu óc rất hào hứng khi nhìn thấy cơ chế tâm lý vận hành hoàn hảo đến như vậy; có những đô vật, chẳng khác diễn viên tài ba, mua vui cho mọi người ngang với một nhân vật của Molière*, bởi họ thành công làm cho người ta đọc ngay ra được nội tâm của họ: một đô vật với tính cách kiêu căng và lố lăng (như người ta bảo Harpagon là một tính cách) là Armand Mazaud, luôn làm cho cả phòng đấu vui nhộn nhờ thể hiện được những tính toán sát sao, đẩy đường nét các động tác của mình lên đến cực điểm của sự biểu đạt, đem đến cho trận đấu của anh ta cái sôi nổi và chính xác của một cuộc đại tranh luận kinh viện học, mà cái đích phải đạt là thắng lợi vênh vang và chẳng ai bắt bẻ được về mặt hình thức.
Công chúng được chứng kiến là chứng kiến cảnh tượng lớn về nỗi Đau đớn, sự Thất bại và cái Công lý. Đấu vật trình diễn nỗi đau đớn của con người với tất cả sự khuếch đại của các mặt nạ bi kịch: đô vật đau đớn do bị rơi vào tình thế quái ác (một cánh tay bị vặn, một cẳng chân bị kẹt) phô ra dáng vẻ tột cùng của Đau khổ; như tượng Đức Bà Pièta nguyên thuỷ, anh ta để mọi người nhìn thấy bộ mặt méo xệch vì đau đớn không sao chịu nổi của mình. Người ta hiểu rằng trong đấu vật, ngượng nghịu sẽ là lạc lõng, vì nó trái với việc phô bày cảnh tượng một cách tự nguyện, trái với cuộc Triển lãm sự Đau đớn, nó chính là tính mục đích của trận đấu. Vì vậy tất cả các hành vi phát sinh ra đau khổ đều gây ấn tượng mạnh một cách đặc biệt, giống như động tác của người làm trò ảo thuật giơ những quân bài lên rất cao: người ta sẽ không hiểu được sự đau đớn nếu không thấy nguyên nhân rõ ràng; một động tác thật sự tàn ác mà kín đáo là vi phạm những luật lệ không thành văn của đấu vật và sẽ chẳng có hiệu quả gì đến mọi người, giống như một động tác vô nghĩa lý hoặc vô tích sự. Trái lại, nỗi đau đớn phải tỏ ra đau đớn gấp bội và đau đớn thật sự, bởi vì phải làm cho ai nấy chẳng những thấy rõ anh ta đau đớn, mà nhất là còn phải hiểu tại sao anh ta đau đớn. Cái thế mà các võ sĩ đấu vật gọi là thế kìm kẹp, nghĩa là một thế bắt đối thủ phải nằm im không cựa quậy được nữa, phải hoàn toàn chịu khuất phục, cái thế ấy chính là có chức năng chuẩn bị cho cảnh tượng đau đớn một cách quy ước, có thể hiểu được, và sắp đặt một cách bài bản những điều kiện của đau đớn: kẻ bại trận nằm bất động khiến kẻ thắng trận (nhất thời) ung dung trong tàn bạo của mình và truyền cho công chúng cái nhẩn nha khủng khiếp của kẻ tra tấn, y tin chắc vào những động tác tiếp theo của y; dùng bàn tay day vào mõm của đối thủ bất lực hoặc dùng nắm tay giần thật mạnh và liên tục vào cột xương sống của hắn, ít ra thì cũng để mọi người như nhìn thấy rõ những động tác ấy, đấu vật là môn thể thao duy nhất phô bày hết ra ngoài hình ảnh tra tấn đến thế. Nhưng ngay cả ở đây, chỉ có hình ảnh mới thuộc diện quan tâm, và khán giả chẳng trông chờ nỗi đau đớn thật sự của đô vật, họ chỉ thưởng thức vẻ hoàn hảo của hình tượng. Cho rằng đấu vật là cảnh tượng khoái trò tàn ác thì không đúng: đó chỉ là cảnh tượng rõ hiểu mà thôi.
Có một thế khác còn gây ấn tượng mạnh hơn thế kìm kẹp, đó là thế tông phạt, dùng hai cẳng tay phạt mạnh, với quả đấm dứ nện vào ngực đối thủ, nghe đánh bịch và cơ thể bại trận đổ dúi đổ dụi xuống. Trong thế tông phạt, biến cố được đẩy lên cực điểm rõ mồn một, đến mức động tác chỉ còn xuất hiện như một biểu tượng: vậy là đi quá xa, là vượt ra ngoài các quy tắc đạo đức của đấu vật trong đó mọi ký hiệu đều phải hết sức rõ ràng, nhưng không được để hé lộ ra ý định ấy; lúc đó công chúng kêu lên: “Lừa bịp”, chẳng phải vì họ tiếc không được chứng kiến một nỗi đau đớn thật sự, mà vì họ lên án giả tạo: cũng như trên sân khấu, ở đây chân thật thái quá cũng hỏng mà kiểu cách thái quá cũng hỏng.
••••
Người ta đã nói đến mọi lợi thế mà đô vật rút ra được từ một dạng cơ thể nào đấy được cấu tạo và được khai thác để triển khai trước mắt công chúng hình ảnh tổng thể của Bại trận. Chẳng gì có thể biểu đạt rõ ràng và cuồng nhiệt sự thất thế tiêu biểu của kẻ bại trận hơn là những cơ thể to béo trắng bệch mềm nhẽo đổ sụp nguyên khối xuống đất hoặc ngã giúi giụi vào dây chắn, hai cánh tay chới với, những đô vật thân hình lực lưỡng không cựa quậy chúi vào những chỗ đàn hồi trên Võ đài. Chẳng có gân cốt gì nữa, da thịt của đô vật chỉ còn là một đống nhầy nhụa dưới đất làm cho ai nấy vô cùng phấn khích và hết sức hân hoan, ở đấy, sự biểu đạt được được đẩy lên đến cực điểm theo kiểu cổ đại, nó chỉ có thể gợi ta nhớ đến những ý định cố tình của các lễ khải hoàn thời La Mã. Lúc khác, lại thêm một tư thế cổ đại bật ra từ cặp đôi đô vật, với tư thế của kẻ thua trận van xin, quỳ mọp, hai cánh tay giơ lên trời, và dần dần gục người do bị kẻ thắng trận từ trên đè xuống. Trái với võ Ju-đô, trong đấu vật, Bại trận không phải là một ký hiệu quy ước, khi được tiếp nhận rồi là thôi không cần đến nữa: nó không phải là một kết cục, mà trái lại là cả một chặng thời gian, một cuộc trưng bày, nó lấy lại các huyền thoại cổ đại về nỗi Đau khổ và sự Nhục nhã trước công chúng: đó là cây thánh giá và cột bêu tội nhân. Đô vật như bị đóng đinh trên cây thánh giá giữa ban ngày trước bàn dân thiên hạ. Tôi đã nghe thấy người ta nói về một đô vật nằm sóng xoài dưới đất: “Hắn ta chết rồi, đức Jesus bé nhỏ, kia kìa, bị đóng đinh câu rút”, và lời mỉa mai ấy nói lên gốc rễ sâu xa của màn trình diễn thực hiện chính các động tác của những lễ tẩy uế thời xửa thời xưa.
Nhưng đấu vật, bằng điệu bộ, phải thể hiện trước hết khái niệm thuần tuý đạo đức: đó là công lý, ý nghĩ có ăn có trả là cốt yếu trong môn đấu vật và câu “Bắt nó phải đau đớn đi” của công chúng trước hết có nghĩa là “Bắt nó phải trả giá đi”. Vậy tất nhiên đây là một công lý tự tại. Hành động của “quân đểu giả” càng đê tiện, thì công chúng càng hoan hỉ khi thấy hắn bị ăn đòn xứng đáng: nếu kẻ phản trắc – dĩ nhiên là một đứa hèn nhát – chạy trốn ra phía ngoài dây bao quanh võ đài, trơ tráo làm điệu bộ biện minh cho hành vi sai trái của mình, hắn sẽ bị tóm cổ lại ở đấy không thương xót và quần chúng hoan hỉ thấy thể lệ bị vi phạm nhưng là để trừng phạt đích đáng. Các đô vật thừa biết cách khơi dậy lòng tức giận của công chúng bằng cách đề xuất với họ ngay chính phạm vi của khái niệm Công lý, khu vực đối đầu nơi chỉ cần vượt ra ngoài thể lệ một chút là đủ làm cho ai nấy sôi sục lên. Đối với người mê xem đấu vật, không gì tuyệt vời như khi thấy một đô vật bị chơi xấu trả thù cuồng nhiệt, lao như điên không phải vào một đối thủ sung sướng mà vào hình ảnh lồ lộ của sự bất chính. Tất nhiên ở đây động tác của Công lý quan trọng hơn nhiều so với nội dung công lý: đấu vật trước hết là một chuồi số lượng có đi có lại (ăn miếng trả miếng). Điều này lý giải tại sao dưới con mắt của những người mê xem đấu vật, các đảo ngược tình thế chứa đựng cái hay cái đẹp về mặt đạo lý: họ thưởng thức những tình thế đó như một tình tiết tiểu thuyết đến đúng lúc, và sự tương phản càng lớn giữa một đòn giáng thành công và hoàn cảnh đảo ngược, số phận của một đô vật càng gần với sự thất bại, thì màn kịch câm càng được đánh giá là tuyệt. Vậy Công lý là thể chế có thể vi phạm được; bởi vì tồn tại một điều Luật là cảnh tượng những dục vọng vượt tràn ra ngoài công lý vẫn có đầy đủ giá trị.
Do đó người ta sẽ hiểu là trong năm trận đấu vật thì chỉ có khoảng một trận là hợp thức. Một lần nữa cần phải thấy rằng ở đây tính hợp thức được quan niệm hoặc vận dụng như ở sân khấu: quy tắc hoàn toàn không phải là một cái gì đó bắt buộc phải tuân thủ, mà chỉ là cái vỏ ngoài quy ước của tính hợp thức. Vì vậy, trong thực tế, trận đấu hợp thức chẳng qua chỉ là trận đấu lịch sự quá đáng: các địch thủ đối chọi nhau hăng hái nhưng không điên cuồng, họ biết kiềm chế các tính khí của họ, họ không lăn xả vào kẻ bại trận, họ ngừng tấn công ngay khi được lệnh, và họ chào nhau khi kết thúc một pha tuy gay cấn song vẫn không ngừng trung thực với nhau. Tất nhiên cần phải thấy rằng tất cả những hành động lịch sự kia được báo hiệu cho công chúng bằng các động tác ước lệ nhất của sự trung thực: bắt tay nhau, giơ hai cánh tay lên, rời ngay nhau ra khi đang ở vào một thế kìm kẹp nhưng giằng co nó sẽ có hại cho sự hoàn hảo của trận đấu.
Ngược lại, tại đây sự không trung thực chỉ tồn tại ở các ký hiệu cực đoan: giáng một cú đá mạnh vào kẻ bại trận, vừa trốn chạy ra ngoài vòng dây bao quanh võ đài vừa lớn tiếng thanh minh một cách thuần tuý hình thức, không chịu bắt tay đối thủ trước hoặc sau trận đấu, lợi dụng lúc chính thức tạm nghỉ để lừa lọc lao đến sau lưng đối thủ, giáng một cú bị cấm đoán mà trọng tài không nhìn thấy (cú đánh rõ ràng là chỉ có giá trị và công dụng khi thực ra một nửa khán giả ở sàn đấu có thể trông thấy và tức giận). Do Độc ác vốn là không khí tự nhiên của đấu vật, nên trận đấu hợp thức chủ yếu chỉ có giá trị ngoại lệ. Khán giả quen xem đấu vật lấy làm lạ và hoan hô, thoáng có cảm tưởng như quay về với truyền thống thể thao lạ lẫm (“các tay ấy hợp thức đến là nhộn”); họ chợt cảm động thấy con người sao mà tốt đến thế, nhưng chắc sẽ buồn như trấu cắn và dửng dưng đến chết đi được nếu các đô vật không nhanh chóng trở lại với những vố chơi xấu tới tấp, chỉ có các vố ấy mới làm cho trận đấu vật hấp dẫn mà thôi.
Xét cho cùng, đấu vật hợp thức chỉ có thể dẫn đến đấu bốc hoặc võ Ju-đô, trong khi cái độc đáo của đấu vật thật thụ lại là ở tất cả những thái quá khiến đấu vật trở thành một cảnh diễn chứ không phải môn thể thao. Kết cục của trận đấu bốc hay võ Ju-đô thì gọn ghẽ như dấu chấm kết thúc một văn bản chứng minh. Nhịp điệu của đấu vật thì khác hẳn, bởi vì chiều hướng tự nhiên của nó là chiều hướng khuếch đại tu từ: cường điệu các tính khí, lặp đi lặp lại các kịch phát, các đòn giáng trả tăng nặng tất nhiên chỉ có thể dẫn đến lộn xộn kỳ cục nhất mà thôi. Một số trận đấu, và là những trận thành công nhất, kết thúc bằng cảnh hỗn loạn om sòm, giống như trò múa súng tung hoành trên mình ngựa*, ở đấy mọi quy định, mọi luật lệ của thể loại, vai trò của trọng tài và những ranh giới của Võ đài đều bị loại bỏ, bị cuốn vào cảnh hỗn loạn hân hoan tràn ra cả phòng đấu, kéo theo loạn xị cả các đô vật, các nhân viên chăm sóc, trọng tài và cả khán giả nữa.
••••
Người ta đã ghi nhận là ở châu Mỹ môn đấu vật có vẻ như thể hiện một cuộc chiến huyền thoại giữa cái Thiện và cái Ác (có bóng dáng tính chất chính trị, tay đô vật tồi luôn được xem là quân Đỏ). Trò đấu vật ở Pháp suy tôn anh hùng theo kiểu hoàn toàn khác, thuộc phạm vi đạo đức chứ không mang tính chính trị nữa. Công chúng bắt gặp ở đây một hình ảnh hoàn toàn thuộc lĩnh vực đạo đức được xây dựng ngày càng đậm nét: đó là hình ảnh tên đểu giả hoàn hảo. Người ta đến xem đấu vật để chứng kiến những ngón biến hoá của vai diễn lớn đầu tiên, vẫn nhân vật ấy, luôn thường trực nhưng nhiều hình nhiều vẻ như Guignol hoặc Scapin, sáng tạo ra lắm thế đánh bất ngờ song bao giờ cũng vẫn trung thành với vai của mình. Tên đểu giả lộ ra như một tính cách của Molière hay một chân dung của La Bruyère*, nghĩa là như một thực thể cổ điển, như một bản chất, mà các hành vi chỉ là những hiện tượng biểu thị phụ gắn với thời điểm, tính cách được cách điệu hoá ấy chẳng thuộc về một quốc gia nào, một đảng phái nào, và đô vật có tên là Kuzchenko (biệt hiệu Moustache* vì có bộ ria mép giống Staline*), Yerpazian, Gaspardi, Jo Vignola hay Nollières, khán giả quen xem đấu vật không nghĩ anh ta thuộc xứ sở nào khác mà đều là xứ sở đấu vật “hợp thức”.
Vậy thế nào là tên đểu giả dưới con mắt của công chúng dường như bao gồm một phần là những người không hợp thức? Về căn bản đó là một kẻ thất thường, chỉ thừa nhận các quy tắc khi các quy tắc ấy có lợi cho mình và vi phạm tính nhất quán rõ ràng về cách xử sự. Đó là con người không thể lường trước được, do đó không thích nghi được với mọi người. Y núp bóng điều Luật khi xét thấy Luật có lợi cho y và phản lại Luật khi điều đó có ích cho y. Khi thì y phủ nhận ranh giới chính thức của Võ đài và tiếp tục đuổi đánh một đối thủ đã được các vòng dây bao quanh Võ đài bảo vệ một cách hợp pháp, khi thì y lại phục hồi cái ranh giới ấy và đòi được che chở bởi các vòng dây mà vừa lúc nãy y không tôn trọng. Thái độ tiền hậu bất nhất đó làm cho khán giả sôi sục lên còn hơn là phản trắc hay tàn bạo: bực mình không phải về mặt đạo đức mà về mặt lô gích, họ xem các lập luận mâu thuẫn là lỗi lầm đê tiện nhất. Cú đòn bị cấm chỉ trở thành không hợp thức khi nó phá huỷ thế quân bình về số lượng và làm rối loạn lối ăn miếng trả miếng: công chúng lên án hoàn toàn không phải là lên án sự vi phạm các quy tắc chính quy xám xịt, mà là lên án việc thiếu sự trả thù, thiếu đòn trừng phạt. Vì vậy, không còn gì kích động quần chúng hơn là cú vung chân đá vào một gã đểu giả bại trận: sự trừng phạt làm cho ai nấy hoan hỉ đến tột cùng khi nó được minh chứng là hoàn toàn chính xác, lúc ấy cả sàn đấu la ó khinh bỉ: đấy không còn là một “thằng đểu giả” mà là “một con đĩ rạc”, cử chỉ thốt ra lời hạ nhục xuống tận bùn đen.
Tính mục đích rõ ràng như thế đòi hỏi đấu vật phải đúng như công chúng mong đợi. Các đô vật, những người nhiều từng trải, biết rất rõ cách lái các tình huống tự phát của trận đấu về phía hình ảnh mà công chúng xem là những chủ đề thần thoại tuyệt diệu lớn lao. Một đô vật có thể khiến người ta bực tức hoặc ngán ngẩm, nhưng không bao giờ làm cho người ta thất vọng, bởi anh ta luôn thực hiện đến nơi đến chốn, bằng cách từng bước tô đậm thêm các ký hiệu là điều công chúng trông đợi ở anh ta. Trong đấu vật, chẳng có gì là không hoàn toàn phơi bày ra, không có một biểu tượng nào, không có một ám chỉ nào, tất cả đều đưa ra hết; chẳng để lại chút gì trong bóng tối, động tác của đô vật cắt bỏ tất cả những nghĩa phụ tạp và trịnh trọng trình bày với công chúng sự biểu đạt rành mạch và đầy đặn, tròn trĩnh theo kiểu một Bản chất tự nhiên. Sự cường điệu này chẳng phải cái gì khác mà chính là hình ảnh của hiện thực hoàn toàn rõ ràng dễ hiểu trong quan niệm dân gian thời xưa. Vậy cái được đấu vật thể hiện bằng điệu bộ là sự hiểu biết lý tưởng về các sự vật, là thể hiện niềm sảng khoái của những con người trong một lúc nào đó được nâng lên khỏi tình trạng nhập nhằng vốn dĩ của các tình huống đời thường và được đặt vào cái thế có được tầm nhìn bao quát Bản chất tự nhiên nguyên khôi, ở đấy các ký hiệu rốt cuộc sẽ tương ứng với các nguyên nhân, không trục trặc, không lệch lạc và không mâu thuẫn.
Nhân vật chính hay tên đểu giả của tấn kịch, mà vài phút trước đó ta thấy nổi xung thiên địa, được phóng đại lên ngang với tầm vóc loại ký hiệu siêu hình, khi ta thấy anh ta rời phòng đấu vật, thản nhiên, vô danh tiểu tốt, tay xách một chiếc va li nhỏ và khoác tay vợ, chẳng ai có thể ngờ rằng đấu vật nắm giữ quyền lực cải biến vốn là đặc thù của Sân khấu và Tín ngưỡng. Trên Võ đài và ngay tận đáy sâu ô nhục tự nguyện của mình, những đô vật vẫn là các thần thánh, bởi vì đôi lúc họ là chìa khoá mở ra Bản chất tự nhiên, là động tác thuần khiết phân tách cái Thiện ra khỏi cái ác và để lộ diện mạo của một thứ Công lý xem ra có thể hiểu được.
