Adamov và ngôn ngữ
CHÚNG TA vừa thấy, lương tri Poujade chủ nghĩa là thiết lập một sự tương đương đơn giản giữa cái mắt thấy tai nghe và cái tồn tại. Khi một hiện tượng bề ngoài lạ thường rõ rệt quá, cái ý thức chung ấy vẫn còn cách dẹp nó đi mà vẫn trong khuôn khổ cơ chế các đẳng thức. Cách ấy là chủ nghĩa tượng trưng. Mỗi khi có cảnh tượng nào xem chừng vô cớ, lương tri liền ào ạt tung ra biểu tượng, tuy có trừu tượng đấy nhưng được chấp nhận dưới bầu trời tiểu tư sản chừng nào nó kết nối cái hữu hình với cái vô hình bằng lượng tiền tệ ngang nhau (cái này trị giá bằng cái kia): vậy là vẫn tính toán, thế giới còn trụ vững.
Adamov* đã viết một vở kịch về các máy trò chơi may rủi*, một đồ vật bất thường trên sân khấu tư sản là nơi thường chỉ biết đến đồ vật là chiếc giường ngoại tình, giới báo chí chúng liền vội vã bài bác cái lạ lẫm bằng cách quy nó về biểu tượng. Chỉ cần điều đó muốn nói lên cái gì đấy là đã đỡ nguy hiểm hơn. Và việc phê bình vở Bóng bàn càng hướng về độc giả của những tờ báo lớn (Match, France-Soir), nó càng nhấn mạnh vào tính chất biểu tượng của tác phẩm: các bạn cứ yên tâm, đấy chỉ là một biểu tượng thôi mà, cái máy may rủi đơn giản chỉ muốn nói “tính chất phức tạp của hệ thống xã hội”. Đồ vật bất thường trên sân khấu ấy được phù phép vì nó trị giá một cái gì đấy.
Thế nhưng bàn bi-a điện của vở Bóng bàn chẳng tượng trưng cho cái gì hết: nó không biểu thị, nó sản sinh; đó là một đồ vật đúng theo nghĩa đen, mà chức năng là sản sinh ra các tình huống, do chính tính khách quan của nó. Nhưng ngay cả ở đây, giới phê bình của chúng ta cũng bị lừa gạt, do cứ khao khát muốn đào sâu: những tình huống ấy không mang tính chất tâm lý, về căn bản đó là những tình huống ngôn ngữ. Đấy là một thực tế sân khấu rốt cục rồi cũng sẽ phải chấp nhận, bên cạnh cái kho cổ lỗ những cốt truyện, hành động, nhân vật, xung đột và các thành phần khác của sân khấu cổ điển. Vở Bóng bàn là một mạng lưới những tình huống ngôn ngữ, được dàn dựng tài tình.
Tình huống ngôn ngữ là gì? Đó là hình thái ngôn từ có thể sản sinh ra các bộ phận chắp nối thêm mà thoạt nhìn có chất tâm lý, không giả dối mà cũng chẳng đông kết lệ thuộc vào ngôn từ phía trước, Và chính sự đông kết ấy rốt cuộc lại thủ tiêu tâm lý. Nhại ngôn từ của một giai cấp hoặc một tính cách, thì vẫn là còn có khoảng cách nào đấy, vẫn phần nào thích thú vì đích thực là của mình nói ra (phẩm chất được tâm lý ưu ái). Nhưng nếu ngôn từ vay mượn ấy lại phổ biến, luôn luôn không hẳn là biếm hoạ, và bao trùm toàn diện vở kịch khi đậm khi nhạt, mà chẳng có kẽ hở nào để một tiếng kêu, một lời nói ngẫu hứng kia có thể thoát ra, lúc đó những bộ phận chắp nối thêm, tuy bề ngoài rất ăn khớp, nhưng như được phủ một lớp trong suốt, không ngừng bị thứ khúc xạ ngôn từ lái chệch đi, và tính chất “đích thực” của chúng bay biến như một giấc mơ đẹp (và giả dối).
Vở Bóng bàn hoàn toàn được cấu tạo bởi một tập hợp ngôn từ trong tủ kính ấy, có thể nói giống như những frozen vegetables* để người dân nước Anh về mùa đông được thưởng thức vị chua của các rau quả mùa xuân; ngôn từ ấy hoàn toàn được dệt bởi những mẩu sáo ngữ, đương nhiên, quen tai hầu như khó thấy, được tung ra với sức mạnh của hy vọng – hoặc của tuyệt vọng – như những mảnh nhỏ từ một động tác của Brown*, ngôn ngữ ấy, nói đúng ra, không phải là ngôn ngữ đóng hộp, như chẳng hạn có thể là tiếng lóng của người gác cổng được Henry Monnier khôi phục lại; có lẽ đó là ngôn ngữ-trì hoãn thì đúng hơn, ngôn ngữ ấy tất yếu được hình thành trong đời sống xã hội của nhân vật, và nó tan băng ra, chân thực song cũng hơi quá chua hoặc quá cứng khi còn ít nhiều đông đặc, một chút cường điệu cố ý, gây được những hiệu quả hết sức to lớn. Các nhân vật của Bóng bàn có phần giống như nhân vật Robespierre* của Michelet: họ nói thế nào nghĩ như thế! Lời nói sâu sắc, nó nhấn mạnh tính dễ uốn nắn bi đát của con người theo với ngôn ngữ của mình, nhất là khi thật trớ trêu ngôn ngữ ấy thậm chí không hoàn toàn là ngôn ngữ của người đó.
Điều này có thể sẽ lý giải hiện tượng xem ra nhập nhằng của Bóng bàn: một mặt, vở kịch rõ ràng chế giễu ngôn ngữ, mặt khác sự chế giễu ấy không vì thế mà thiếu sáng tạo, sản sinh ra những con người hoàn toàn sống động, có bề dày thời gian thậm chí dẫn dắt được chúng đi suốt cuộc đời cho đến lúc chết. Điều này chính là muốn nói lên rằng các tình huống ngôn ngữ ở Adamov hoàn toàn cưỡng lại biểu tượng và biếm hoạ: chính là cuộc sống bám vào ngôn ngữ, vở Bóng bàn ghi nhận điều ấy.
Máy trò chơi may rủi của Adamov vì vậy không phải là một chiếc chìa khoá, đó không phải là con sơn ca chết của D’Annunzio* hay cái cửa toà lâu đài của Maeterlinck*; đó là đối tượng sản sinh ngôn ngữ; nó như yếu tố xúc tác không ngừng mồi ngôn ngữ cho các diễn viên, làm cho họ tồn tại trong ngôn ngữ sinh sôi nảy nở. Các sáo ngữ trong vở Bóng bàn không phải tất cả đều có bề dày ký ức như nhau, mức độ nổi bật như nhau mà tuỳ thuộc những lời ấy của ai nói ra: Sutter là tay loè bịp tạo ra lắm câu, phô bày những tính chất biếm hoạ thì ngay lập tức sử dụng ngôn ngữ nhại làm cho ai nấy cười ồ lên (“Các từ ngữ, tất tật là những cái bẫy”). Ngôn ngữ đông cứng của Annette thì nhẹ nhàng hơn, và cũng sót thương hơn (“Chuyển đi thôi, Mister Roger!”).
Vì vậy mỗi nhân vật của Bóng bàn dường như cứ phải bám vào cái vết bánh xe ngôn từ của mình, nhưng mỗi vết bánh xe sâu nông khác nhau và chính các khác biệt về độ lún ấy tạo nên cái mà ở kịch người ta gọi là những tình huống nghĩa là các khả năng và các sự lựa chọn. Trong chừng mực ngôn từ của Bóng bàn hoàn toàn được thu nhận, đến từ sân khấu cuộc đời, nghĩa là một cuộc đời tự thân được xem như sân khấu, thì Bóng bàn là sân khấu cấp độ hai. Đấy chính là điều trái ngược với chủ nghĩa tự nhiên luôn chủ trương khuếch đại cái vô nghĩa; trái lại ở đây cái kỳ lạ của cuộc đời, của ngôn từ được đóng băng trên sân khấu (như người ta nói rằng nước đá đóng băng). Phương thức đông lạnh đó cũng chính là phương thức của mọi ngôn từ huyền thoại: huyền thoại bản thân nó cũng như ngôn ngữ của Bóng bàn là một ngôn từ đông cứng do tính chất lưỡng hoá của chính nó. Nhưng vì đây là sân khấu nên sự quy chiếu của ngôn ngữ thứ hai ấy có khác: ngôn từ huyền thoại bám rễ vào xã hội, vào một Lịch sử tổng quát; trong khi ngôn ngữ được Adamov tổ chức lại bằng thực nghiệm chỉ có thể bám vào lời nói cá nhân đầu tiên, mặc dầu nó tầm thường nhạt nhẽo.
Trong nền văn học kịch của chúng ta, tôi chỉ thấy một tác giả mà có lẽ ta có thể nói rằng trong chừng mực nào đó cũng đã xây dựng kịch trên cơ sở sử dụng tràn lan các tình huống ngôn ngữ: đó là Marivaux. Ngược lại, đối lập nhất với kịch tình huống ngôn từ là, nói một cách nghịch lý, loại kịch ngôn từ: chẳng hạn như Giraudoux*, ngôn ngữ của ông thì thành thực, nghĩa là bám rễ vào chính bản thân Giraudoux. Ngôn ngữ của Adamov bám rễ vào không trung, và ta biết rằng tất cả những gì ở bên ngoài đều rất có lợi cho sân khấu.
