Nghệ thuật thanh nhạc tư sản
LÊN LỚP cho một ca sĩ giọng trầm xuất sắc như Gérard Souzay có vẻ sẽ là hỗn xược, nhưng tôi thấy đĩa hát ca sĩ ấy đã ghi vài giai điệu của Fauré dường như minh hoạ cả một huyền thoại âm nhạc, người ta bắt gặp lại ở đây những ký hiệu chủ yếu của nghệ thuật tư sản. Nghệ thuật ấy căn bản là mang tính ký hiệu, nó không ngừng áp đặt chẳng phải là cảm xúc mà là những ký hiệu của cảm xúc. Gérard Souzay thực hiện chính điều đó: chẳng hạn, khi phải hát một nỗi buồn kinh khủng, ông ta không bằng lòng với nội dung ngữ nghĩa đơn giản của các từ ngữ, cũng chẳng bằng lòng với dòng nhạc đệm theo những từ ngữ ấy: ông ta còn cần phải bi kịch hoá ngữ âm của nỗi kinh khủng, nín lại cho bật tung hai âm sát, để nỗi bất hạnh lồng lên ngay trong lòng các con chữ; chẳng ai có thể không thấy đó là những nỗi dằn vặt đặc biệt dữ dội. Khốn thay các ý định dư thừa ấy làm át đi cả từ ngừ, cả âm nhạc, và nhất là mối liên kết giữa chúng với nhau, chính mối liên kết ấy là mục tiêu của nghệ thuật thanh nhạc. Âm nhạc cũng như các nghệ thuật khác, kể cả văn chương: hình thức cao nhất của thể hiện nghệ thuật là ở chỗ theo cho sát, có nghĩa là suy cho cùng gần giống như đại số học: mọi hình thức cần phải hướng tới trừu tượng hoá, điều này, ta biết, không hề trái với khoái cảm.
Và nghệ thuật tư sản khước từ chính điều ấy, nó luôn luôn xem khách tiêu dùng của mình như những kẻ ngây thơ nên cần phải bày sẵn cả ra và nhắc đi nhắc lại ý định, vì sợ rằng người ta hiểu không đầy đủ (nhưng nghệ thuật cũng là một thứ mập mờ, dường như luôn luôn nói ngược lại thông điệp của chính nó, và đặc biệt là với âm nhạc, nó chẳng bao giờ là buồn hay vui theo đúng từng li từng tí). Nhấn mạnh từ ngữ bằng cách làm nổi bật quá đáng ngữ âm của nó, muốn rằng âm yết hầu của từ đào bới* phải là nhát cuốc bập xuống đất, và phụ âm răng của từ lòng* phải là sự dịu dàng thấm sâu, đó là thực hiện đúng từng li từng tí về mặt ý định, chứ không phải là về mặt miêu tả, đó là thiết lập những mối tương quan quá đáng. Hơn nữa cần phải nhắc lại ở đây rằng tinh thần loại kịch lâm ly mà cách diễn tấu của Gérard Souzay chịu ảnh hưởng chính là một trong những thành tựu lịch sử của giai cấp tư sản: người ta bắt gặp lại chính tình trạng chồng chất ý định ấy trong nghệ thuật của các diễn viên truyền thống, như ta biết họ là các diễn viên do giai cấp tư sản tạo nên và tạo nên cho mình.
Kiểu nhấn ngữ âm hết sức tỉ mỉ ấy đem lại cho mỗi con chữ một tầm quan trọng quá quắt, đôi khi dẫn đến phi lý: thật là một sự trịnh trọng (solennité) hài hước khi nó xuất phát từ chỗ láy lại hai chữ n của từ trịnh trọng (solennel), và thật là một hạnh phúc (bonheur) ít nhiều lộn mửa khi hạnh phúc ấy được thể hiện với chúng ta bằng cách dằn ngữ âm đầu để tống hạnh phúc ra khỏi miệng như khạc nhổ một cái hột. Điều này lại cũng khiến nghĩ tới huyền thoại dai dẳng mà chúng tôi đã đề cập đến khi nói về thơ ca: quan niệm nghệ thuật như phép cộng các chi tiết tập hợp với nhau, nghĩa là đầy ắp ý nghĩa: sự hoàn hảo theo kiểu chi li của Gérard Souzay tương đương hết sức sít sao với thị hiếu của Minou Drouet về lối ẩn dụ vặt vãnh, hoặc với những trang phục lông chim của Chanteclerc, làm (năm 1910) bằng các lông chim xếp chồng lên nhau từng cái một. Nghệ thuật ấy hăm doạ bằng chi tiết, rõ ràng trái ngược với chủ nghĩa hiện thực, bởi vì chủ nghĩa hiện thực đòi hỏi sự điển hình hoá, nghĩa là sự hiện diện của cấu trúc, cũng là của quãng thời gian.
Nghệ thuật giải tích ấy không tránh khỏi thất bại nhất là trong âm nhạc, nơi sự chân thật bao giờ cũng chỉ có thể là thuộc lĩnh vực hơi thở, ngữ điệu, chứ không phải ngữ âm. Vì thế những cách phân tiết của Gérard Souzay không ngừng bị huỷ hoại bởi sự biểu hiện thái quá một từ ngữ, từ ấy bắt buộc một cách vụng về phải xen lĩnh vực trí tuệ ký sinh vào trong lời ca mượt mà trơn bóng. Dường như đến đây ta chạm tới nỗi khó khăn to lớn của biểu diễn âm nhạc: làm nổi bật sắc thái vùng nội tại của âm nhạc, và với bất cứ giá nào cũng không được áp đặt sắc thái ấy từ bên ngoài như một ký hiệu thuần tuý trí năng: có một chân lý âm nhạc khoái cảm, chân lý đầy đủ, nó không chịu đựng được sự vướng víu của cách thể hiện. Chính vì thế mà diễn tấu của các nhạc sĩ điêu luyện tài ba thường khiến họ chẳng hài lòng: lối rubato* của họ, phóng túng quá và là kết quả của nỗ lực biểu hiện ý nghĩa rõ rệt, phá huỷ cơ cấu vốn chứa đựng đầy đủ chẳng thiếu gì những điều bản thân nó muốn nói lên. Một số nghệ sĩ không chuyên, hoặc hơn nữa một số nghệ sĩ chuyên nghiệp đã tìm lại được điều mà người ta có thể gọi là nét tổng quát của bản nhạc, như Panzéra với thanh nhạc, hay Lipatti với đàn dương cầm, họ đạt tới mức chẳng thêm bất cứ ý định nào vào nhạc cả: họ không đon đả đỡ đần chung quanh mỗi chi tiết, trái ngược hẳn với nghệ thuật tư sản luôn luôn lộ liễu. Họ tin tưởng vào chất liệu quyết định trực tiếp của âm nhạc.
